„Alles, was eine Funktion hat, ist ersetzbar.
Unersetzlich ist nur, was zu nichts taugt.“
(Theodor W. Adorno)

Es liegt auf der Hand, dass es bei dem extrem hohen existentiellen Risiko, das dem Künstlerberuf anhaftet, etwas ganz anderes sein muss, das einen Maler um- und antreibt, als die alltägliche Jagd nach Geld und Gütern. Heutzutage, wo längst mehr Menschen den Pinsel als Golfschläger oder Tanzbeine schwingen, sollte der „echte“ Künstler sein Kunst-Produkt von vornherein selbst notwendig „brauchen“ und sei es als ein Aufweis seiner Selbstliebe und um den Preis des „Preislosen“.

Malerei ist für einen Maler allemal kein Luxus! Selbst für einen notorischen Kunstsammler ist sie gewissermaßen eine Notwendigkeit, obgleich uns diesbezüglich Louis Comfort Tiffany höchstselbst versichert hat: „Luxus macht das Leben reicher – und den Käufer ärmer.“ Um auf das Eingangszitat zurückzukommen: Gerade heute, in einer Zeit der globalen Ängste, der Markt- und Markendominanz sowie der medialen und virtuellen Reizüberflutung ist es geboten, in unserer Gesellschaft das zu retten, „was sich nicht funktional rechtfertigen lässt. Es ist Zeit, für die Dinge einzutreten, die keine Zwecke haben“ (Fulbert Steffensky). Kunst – von ihrem Wesen her verstanden – transzendiert, noch immer, das Feld der gegenständlichen Erfahrung, ja ist gar Wahrnehmung des „Ausgeschlossenen“, des Irrealen, und bekämpft die drohende Banalität eines Daseins, das keinerlei Geheimnis mehr kennt.

Freilich tun sich Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft mit dem Phänomen Farbfeldmalerei und dem experimentellen Ansatz eines Horst Noll schwer.

Ein kunsthistorisches Schubladendenken lässt zumeist die Komplexität einer Malerpersönlichkeit völlig außer Acht, weshalb man – bezüglich zeitgenössischer Kunst – mit normativen Kategorien wie Integrität, Originalität oder Authentizität im Allgemeinen sehr viel weiter kommt.

Horst Noll hat sich seine Authentizität, seine Unverwechselbarkeit sowohl im Bereich ungegenständlicher Malerei als auch bezüglich figurativer Kunst im Laufe eines Vierteljahrhunderts „ermalen“ müssen. Dazu bedarf es wirklich Mut, Ausdauer und einer gewissen kalkulierten Sturheit. Vor allem Nolls Farben sprechen Empfindungen und Gefühle des Menschen unmittelbar an. Seine Malerei geht nicht in Begriffen auf, denn der Inhalt dieser Malerei auf Leinwand, Karton oder Holz ist eben die Malerei selbst. Diese kommt sozusagen ohne Umschweife zur Sache: Malerei als essentielle Malerei. Das bedeutet: Die Farben sind nicht nur Darstellungsmittel, sondern auch Darstellungsgegenstand. Weder sind die bemalten Leinwände und Holz-Objekte auf ihrer Vorderseite signiert noch sind sie bezüglich ihrer Hängung (auf links/rechts, oben/unten) definitiv festgelegt. Ihre Stärken liegen ohne Zweifel in der primär sinnlichen Gegenwart. Dies schließt spätere transzendente Erfahrungen des Betrachters vor dem Bild (wie zum Beispiel das Assoziieren von „Landschaft“) keinesfalls aus; schließlich überwindet jedes echte Kunstwerk mühelos Materie, indem es diese verwandelt. Banal gesprochen: Aus Farbe als farbgebender Substanz wird Farbe als rein optische, sinnesphysiologische Erscheinung; ist diese Farbe wiederum regelrecht gestaltet, kann sie auf Transzendenz weisen.

Der Künstler sieht sich als ein „Farb-Forscher“, der fast anonym hinter sein Werk tritt, als einer, der das Wunder Farbe initiiert wie inszeniert, welches sich dann gewissermaßen selbst verwirklicht: als Stoff, als Kraft, als Energie oder Licht. Der Dialog zwischen Maler und Farbe bringt autonome Bilder hervor, die – nur auf den ersten Blick einfarbig und flächig – als lebendige, gleichsam „atmende“ Farb-Organismen erscheinen.

Schon während des spontanen Malprozesses lässt sich die Farbe auf ein Spiel zwischen der totalen Absenz ihrer Substanz und der absoluten Präsenz ihrer Materie ein. Durch den lasierenden Auftrag mehrerer verschiedenfarbiger Schichten reiner Ölfarbe gewinnt das Gemälde seinen Reichtum an koloristischen Nuancen. Dabei beeinflussen schon geringfügige Unregelmäßigkeiten der einzelnen transparenten Farbschichten die weitere Gestaltung. Kräftige pastose Pinselspuren lassen als gestische „Einschübe“ oder „Ausbrüche“ gelegentlich Versehrungen, ja Wunden assoziieren. Doch sind sie dabei stets organisch in den Farbleib eingebunden.

Anonymität und Individualität der Farben wirken, im Bild vereint, als eine polychrome Synthese: Jedes Bild zielt letztlich auf Ganzheitlichkeit. Selbst dann, wenn der Betrachter unwillkürlich Gegensatzpaare zu analysieren weiß, wie etwa: klein/groß, nah/fern, materiell/immateriell, tastbar/un(an)tastbar, rau/glatt, unrein/rein, weich/hart, bewegt/unbewegt, bestimmt/unbestimmt usw. Es ist jedoch nötig zu bemerken, dass all diese Gegensatzpaare keine bewussten Kompositionsprinzipien des Malers darstellen; vielmehr ergeben sich die Assoziationsmöglichkeiten aus der „Logik“ des Bildes quasi von selbst.